miércoles, 16 de octubre de 2013

TP 09 Libro Objeto


OBJETIVOS

Desarrollo del concepto de sistema-lenguaje en relación con las categorías de estructura, tiempo, relato y juego.
Despliegue de diversos elementos que conforman un lenguaje gráfico en función de ideas
morfológicas unificadoras en torno a la relación entre texto e imagen.
Exploración de las posibilidades de libro como tipología.
Investigación de las múltiples variantes de papel, en tanto materialidad específica que puede ser explorada en sus múltiples dimensiones: textura, peso, color, técnicas de impresión, calados, cortes, encuadernación, etc.

PRODUCCIÓN

Un libro experimental. Mínimo de 12 dobles ( 24 páginas ) + Tapas.

DESARROLLO

Día 1 | 22/10: Esquicio #1.
Día 2 | 29/10: Entrega de propuesta de desarrollo libro mínimo 12 páginas. 
Esquicio #2 Cortes/ Calados. Corrección.
Día 3 | 5/11: Pre- Entrega. Esquicio#3 Tapa/ Contratapa/ Inserts.
Día 4 | 12/11: Entrega Libro y Revisión de trabajos anteriores.
Día 5 | 19/11: ENTREGA FINAL

DESCARGAR GUIA


nella notte buia
by Bruno Munari




PARTES DEL LIBRO
Divisiones y Elementos





Para tener en cuenta en nuestro libro objeto

Tapa
Contratapa
Retiración de Tapa y Contratapa
Cubierta o Sobrecubierta- Una cubierta que puede proteger las tapas-
Solapas
Guardas- Hojas de papel en blanco que unen el libro y la tapa, sirven para la protección de las páginas interiores-
Colofón- Se imprime el lugar de impresión, fecha y el nombre de la imprenta-
Contenedor- De un material más rígido que lo proteja-
Lomo- Une tapa y contratapa -
Portada- Contiene Título y nombre del Autor, Portadas para capítulos-
Foliado
Insert- Sección especial dentro del libro, puede cambiar con respecto al formato del libro.-


LECTURA OBLIGATORIA

DESCARGAR TEXTO

LOS PRELIBROS

Un li­bro ile­gi­ble
Es­te es un pro­ble­ma de ex­pe­ri­men­ta­ción de las po­si­bi­li­da­des de co­mu­ni­ca­ción vi­sual del ma­te­rial edi­to­rial y de sus téc­ni­cas. Por lo ge­ne­ral cuan­do se ha­bla de li­bros se pien­sa en tex­tos de di­fe­ren­tes ti­pos: li­te­ra­rio, fi­lo­só­fi­co, histórico, en­sa­yís­ti­co, etc., im­pre­sos so­bre las pá­gi­nas. Es­ca­so in­te­rés sue­le me­re­cer el pa­pel y la en­cua­der­na­ción del li­bro, el co­lor de la tin­ta y to­dos aque­llos ele­men­tos con los que se rea­li­za el li­bro como ob­je­to. Es­ca­so in­te­rés se les de­di­ca a los ca­rac­te­res ti­po­grá­fi­cos y me­nos aún al es­pa­cio en blan­co, a los márgenes, a la nu­me­ra­ción de las pá­gi­nas y a to­do el res­to.
El ob­je­ti­vo de es­ta ex­pe­ri­men­ta­ción ha si­do el de com­pro­bar si se pue­de uti­li­zar el ma­te­rial con el que se ha­ce un li­bro (ex­clui­do el tex­to) co­mo len­gua­je vi­sual. El pro­ble­ma, por con­si­guien­te, es: ¿se pue­de co­mu­ni­car vi­sual y tác­til­men­te só­lo con los me­dios edi­to­ria­les de pro­duc­ción de un li­bro? O bien: el li­bro co­mo ob­je­to con in­de­pen­den­cia de la le­tra im­pre­sa, ¿pue­de co­mu­ni­car al­go? Y de ser así, ¿qué?
Una vez cen­tra­do y de­fi­ni­do el pro­ble­ma se des­com­po­ne en sus ele­men­tos. Nor­mal­men­te los li­bros se ha­cen con po­cos ti­pos de pa­pel y se en­cua­der­nan só­lo de dos o tres for­mas dis­tin­tas. El pa­pel es uti­li­za­do co­mo so­por­te del tex­to y de las ilus­tra­cio­nes, y no co­mo su­je­to “co­mu­ni­can­te” de al­go. Si se quie­ren ex­pe­ri­men­tar las po­si­bi­li­da­des de co­mu­ni­ca­ción vi­sual de los ma­te­ria­les con los que se ha­ce un li­bro, en­ton­ces ten­dre­mos que ha­cer prue­bas con to­dos los ti­pos de pa­pel, con to­dos los ti­pos de for­ma­tos; con dis­tin­tas en­cua­der­na­cio­nes, tro­que­la­dos, se­cuen­cias de for­mas (de ho­jas), con pa­pe­les de di­fe­ren­tes ma­te­ria­s, con sus co­lo­res na­tu­ra­les y sus tex­tu­ras.
Re­co­pi­la­ción de da­tos: sa­be­mos que en el te­rre­no edi­to­rial es­te pro­ble­ma no ha­bía si­do afron­ta­do nun­ca. Só­lo en el ca­so de edi­cio­nes es­pe­cia­les se ele­gía el pa­pel pa­ra dar­le más im­por­tan­cia al tex­to, pe­ro siem­pre era el tex­to el te­ma del li­bro, nun­ca el pro­pio li­bro co­mo ob­je­to co­mu­ni­can­te (ex­clui­do el tex­to). Por lo ge­ne­ral los li­bros son con­fec­cio­na­dos con pa­pe­les ele­gi­dos úni­ca­men­te en fun­ción de su cos­te y ca­si siem­pre blan­cos o de co­lo­res muy cla­ros. La im­pre­sión se ha­ce ca­si siem­pre en ne­gro.
A con­ti­nua­ción, co­mo el aná­li­sis de los da­tos re­co­gi­dos no pre­sen­ta ma­yo­res pro­ble­mas, se pa­sa al es­tu­dio de los po­si­bles ma­te­ria­les a uti­li­zar en una ex­pe­ri­men­ta­ción crea­ti­va. La crea­ti­vi­dad que ya se anun­cia­ba en el plan­tea­mien­to del pro­ble­ma va uni­da en es­te ca­so a la ex­pe­ri­men­ta­ción y a la crea­ción de mo­de­los.
Se bus­can, pues, to­da cla­se de pa­pe­les po­si­bles, des­de pa­pe­les de im­pren­ta a pa­pe­les de em­ba­la­je, des­de pa­pe­les se­mi­trans­pa­ren­tes a los de su­per­fi­cies ás­pe­ras, li­sas; pa­pe­les re­ci­cla­dos; pa­pe­les de se­da; pa­pe­les pa­ra­fi­na­dos, al­qui­tra­na­dos, plas­ti­fi­ca­dos; pa­pe­les de pu­ra ce­lu­lo­sa; pa­pe­les de es­tra­za, de pa­ja; pa­pe­les ve­ge­ta­les; pa­pe­les sin­té­ti­cos; pa­pe­les blan­dos, rí­gi­dos, fle­xi­bles, etc.
Ya con es­to se ha­cen des­cu­bri­mien­tos porque si un pa­pel es trans­pa­ren­te, co­mu­ni­ca trans­pa­ren­cia; si es ás­pe­ro, co­mu­ni­ca la as­pe­re­za. Un “ca­pí­tu­lo” de pa­pel ve­ge­tal (el uti­li­za­do por ar­qui­tec­tos e in­ge­nie­ros en sus pro­yec­tos) da un sen­ti­do de nie­bla. Es­te efec­to se­rá pos­te­rior­men­te uti­li­za­do por mi li­bro Ne­lla neb­bia di Mi­la­no, pu­bli­ca­do por Em­me Edi­zio­ni de Mi­lá­n en 1968.
En fin, ca­da pa­pel co­mu­ni­ca su cua­li­dad. Y es­to es al­go que pue­de ser uti­li­za­do co­mo ele­men­to co­mu­ni­can­te: lue­go se tra­ta­rá de re­la­cio­nar es­te co­no­ci­mien­to con to­dos los de­más que pue­dan des­pren­der­se de la ex­pe­ri­men­ta­ción.
Una se­gun­da ex­pe­ri­men­ta­ción es la rea­li­za­da so­bre los for­ma­tos de las pá­gi­nas. Una se­rie de pá­gi­nas to­das igua­les co­mu­ni­ca un efec­to de mo­no­to­nía, pá­gi­nas de di­fe­ren­tes for­ma­tos son más co­mu­ni­ca­ti­vas. Si los for­ma­tos es­tán or­ga­ni­za­dos de for­ma cre­cien­te o de­cre­cien­te o al­ter­na­da­men­te o en cual­quier ca­so con un cier­to rit­mo, pue­de ob­te­ner­se una in­for­ma­ción vi­sual rít­mi­ca, da­do que el pa­sar una pá­gi­na es una ac­ción que se de­sa­rro­lla en el tiem­po y, por lo tan­to, par­ti­ci­pa del rit­mo vi­sual-tem­po­ral.
Si ade­más uti­li­za­mos pa­pe­les de dos co­lo­res: al­ter­nan­do una ho­ja de pa­pel blan­co y una ho­ja de pa­pel ne­gro (o ro­jo), el efec­to rít­mi­co se ve­rá acen­tua­do. Se rea­li­za un mo­de­lo de es­te ti­po, con pá­gi­nas blan­cas y ne­gras, cor­tan­do las ho­jas con cor­tes ho­ri­zon­ta­les, ver­ti­ca­les, dia­go­na­les, de for­ma que al ir pa­san­do pá­gi­nas se mo­di­fi­ca la com­po­si­ción de las su­per­fi­cies blan­cas y ne­gras, cam­bian­do la can­ti­dad del blan­co y del ne­gro y la po­si­ción y la for­ma de esas can­ti­da­des. Se de­ci­de ini­ciar el pro­ce­so de estas mu­ta­cio­nes, pri­me­ro con al­gu­nos cor­tes ho­ri­zon­ta­les que per­mi­tan pa­sar la mis­ma pá­gi­na en dos tiem­pos: el pri­mer cor­te se ha­ce arri­ba en la pri­me­ra pá­gi­na, el se­gun­do aba­jo en la pá­gi­na ne­gra, el ter­ce­ro (tam­bién ho­ri­zon­tal) más ha­cia el cen­tro de la pá­gi­na. Al abrir me­dia pá­gi­na ya se ve un cor­te ver­ti­cal de la pá­gi­na ne­gra que va a con­ti­nua­ción. La pá­gi­na ne­gra, de he­cho, es só­lo me­dia pá­gi­na cor­ta­da ver­ti­cal­men­te. La pá­gi­na si­guien­te, blan­ca, es­tá cor­ta­da exac­ta­men­te por el me­dio tam­bién ho­ri­zon­tal­men­te. En­tran la dia­go­na­les, que se al­ter­nan con los cor­tes ver­ti­ca­les, has­ta que en una pá­gi­na blan­ca se ve só­lo un pe­que­ño cor­te en el án­gu­lo su­pe­rior de­re­cho. La pá­gi­na si­guien­te ten­drá un cor­te más gran­de en el án­gu­lo in­fe­rior iz­quier­do y de nue­vo un cor­te ho­ri­zon­tal arri­ba co­mo en la pri­me­ra pá­gi­na.
La pá­gi­na blan­ca si­guien­te tie­ne un cor­te de­ci­di­da­men­te en dia­go­nal se­gui­do de otro cor­te en dia­go­nal en la pá­gi­na ne­gra. Es­tos dos cor­te su­per­pues­tos dan una fran­ja blan­ca que atra­vie­sa dia­go­nal­men­te to­da la pá­gi­na de la iz­quier­da. La pá­gi­na blan­ca de la de­re­cha ten­drá un pe­que­ño cor­te en la es­qui­na, y así ter­mi­na la com­po­si­ción rít­mi­ca es­pa­cio-tem­po­ral de es­tas su­per­fi­cies blan­cas y ne­gras.
Es­te mo­de­lo de li­bro ile­gi­ble per­mi­te abrir las pá­gi­nas al azar em­pe­zan­do por don­de se quie­ra, pro­se­guir y vol­ver atrás, pa­ra com­po­ner y des­com­po­ner cual­quier po­si­ble com­bi­na­ción de blan­co y ne­gro. En las imá­ge­nes fo­to­grá­fi­cas del li­bro aquí re­pro­du­ci­das se ven al­gu­nas se­cuen­cias, pe­ro pue­den ha­cer­se tan­tas com­bi­na­cio­nes co­mo se quie­ran.
Es­te li­bro fue pu­bli­ca­do más tar­de por un edi­tor ho­lan­dés que me es­cri­bió: “No­so­tros no te­ne­mos pro­ble­mas de can­ti­dad en nues­tros li­bros, si­no de ca­li­dad. De­sea­ría­mos pu­bli­car su li­bro”. La edi­ción se rea­li­zó en 1955, con un for­ma­to de 23.5 por 23.5 cm. El co­lor de las pá­gi­nas fue blan­co y ro­jo, y una ta­pa de car­tón gris ce­rra­ba el li­bro, del que se ti­ra­ron 2.000 ejem­pla­res. El edi­tor es Steen­druk­ke­rij de Jong & Co, de Ams­ter­dam.
Los pri­me­ros li­bro ile­gi­bles, rea­li­za­dos con dis­tin­tos ma­te­ria­les, fue­ron ex­pues­tos por pri­me­ra vez en Mi­lán, en la li­bre­ría Sal­to en 1950, a tra­vés de unos po­cos ejem­pla­res he­chos a ma­no. Uno de es­tos li­bros fue edi­ta­do por el Mu­seum of Mo­dern Art de Nue­va York en 1967. De esta ex­pe­ri­men­ta­ción so­bre las po­si­bi­li­da­des vi­sua­les y tác­ti­les del li­bro co­mo ob­je­to sur­gen tam­bién los Pre­li­bros pu­bli­ca­dos por Da­ne­se en Mi­lán, en 1980, de los que ha­bla­mos en otra par­te de es­te li­bro.
Otro li­bro pa­ra ni­ños sur­gi­do de es­ta ex­pe­ri­men­ta­ción es Ne­lla Not­te Buia, edi­ta­do en Ita­lia en 1952 por el im­pre­sor-edi­tor Mug­gia­ni. Es­te li­bro es­taba cons­trui­do con un die­ci­sei­sa­vo de pa­pel ne­gro con ilus­tra­cio­nes en azul (que era la no­che), un ca­pí­tu­lo de pa­pel se­mi­trans­pa­ren­te con ma­to­rra­les de hier­ba, im­pre­sos en ver­de y di­fe­ren­tes in­sec­tos que, ocul­tos en­tre la hier­ba apa­re­cían al pa­sar la pá­gi­na, y al fi­nal, un ca­pí­tu­lo (tam­bién de die­ci­séis pá­gi­nas) de pa­pel re­ci­cla­do, gris-bei­ge, lle­no de im­pu­re­zas (que era la tie­rra), con una gru­ta re­cor­ta­da e imá­ge­nes im­pre­sas en ne­gro.
Es­te li­bro, re­cha­za­do por nu­me­ro­sos edi­to­res por­que “no te­nía tex­to”, ha si­do ob­je­to pos­te­rior­men­te, de la ma­no del edi­tor-im­pre­sor Mug­gia­ni, de va­rias edi­cio­nes.

Los Pre­li­bros
Hay mu­cha más gen­te de la que cree que ja­más ha leí­do un li­bro. Al­gu­nas per­so­nas han si­do obli­ga­das a com­prar y a leer li­bros es­co­la­res, des­pués de lo cual han di­cho “se aca­ba­ron los li­bros”. Hay mu­cha más gen­te de la que se cree, y sin em­bar­go a me­nu­do es gen­te de buen ca­rác­ter, per­so­nas ama­bles y cor­dia­les, per­so­nas que in­clu­so pue­den te­ner éxi­to eco­nó­mi­co en la vi­da, per­so­nas a las que les bas­tan las re­vis­tas de cha­far­de­rías pa­ra te­ner no­ti­cias del mun­do.
Gen­te que no sa­be que en los li­bros es­tá el sa­ber, que gra­cias a los li­bros el in­di­vi­duo pue­de au­men­tar sus co­no­ci­mien­tos so­bre los he­chos y com­pren­der mu­chos as­pec­tos de lo que es­tá su­ce­dien­do, que los li­bros pue­den des­per­tar otros in­te­re­ses, que los li­bros ayu­dan a vi­vir me­jor.
¿Có­mo se le pue­de ha­cer en­ten­der es­to a la gen­te que ha de­ci­di­do no in­te­re­sar­se nun­ca más por esos ob­je­tos lla­ma­do li­bros, só­lo por­que en la es­cue­la la han obli­ga­do a leer los más abu­rri­dos y di­fí­ci­les?
Las per­so­nas an­cia­nas, co­mo es sa­bi­do, tie­nen enor­mes di­fi­cul­ta­des pa­ra mo­di­fi­car su pen­sa­mien­to, pre­ci­sa­men­te por­que lo que se apren­de du­ran­te los pri­me­ros años de la vi­da per­ma­ne­ce co­mo re­gla es­ta­ble­ci­da pa­ra siem­pre y te­ner que cam­biar­la, pa­ra mu­chos, su­po­ne per­der la se­gu­ri­dad pa­ra aven­tu­rar­se en una si­tua­ción des­co­no­ci­da. La so­lu­ción a es­te pro­ble­ma de au­men­tar el co­no­ci­mien­to y de for­mar per­so­nas con una men­ta­li­dad más elás­ti­ca y me­nos re­pe­ti­ti­va con­sis­te en ocu­par­se de los in­di­vi­duos mien­tras se for­man. Du­ran­te los pri­me­ros años de vi­da, co­mo en­se­ña Pia­get, se for­ma la in­te­li­gen­cia. Tam­bién sa­be­mos que en los pri­me­ros años de vi­da los ni­ños co­no­cen el am­bien­te que los ro­dea a tra­vés de to­dos los re­cep­to­res sen­so­ria­les y no só­lo a tra­vés de la vis­ta y el oí­do, si­no tam­bién per­ci­bien­do sen­sa­cio­nes tác­ti­les, tér­mi­cas, ma­teriales, so­no­ras, ol­fa­ti­vas… Se po­dría pro­yec­tar un con­jun­to de ob­je­tos que pa­re­cie­sen li­bros pe­ro que fue­ses to­dos dis­tin­tos, pa­ra la in­for­ma­ción vi­sual, tác­til, ma­terial, so­no­ra, tér­mi­ca, pe­ro to­dos del mis­mo for­ma­to co­mo los vo­lú­me­nes de una en­ci­clo­pe­dia, que a la vez con­tie­ne to­do el sa­ber o, por lo me­nos, mu­chas in­for­ma­cio­nes dis­tin­tas.
Es­tos li­bri­tos, pe­que­ños por­que pue­den ser fá­cil­men­te ma­ni­pu­la­dos por un ni­ño de tres años, se­rán con­fec­cio­na­dos con ma­te­ria­les dis­tin­tos, con dis­tin­tas en­cua­der­na­cio­nes y, na­tu­ral­men­te, con co­lo­res dis­tin­tos, y ca­da li­bri­to lle­va­rá un úni­co tí­tu­lo igual pa­ra to­dos: libro.
El tí­tu­lo se pon­drá de tal for­ma que de cual­quier ma­ne­ra que se tome el li­bro que­de de pie. Por tan­to la por­ta­da lle­va­rá su tí­tu­lo pe­ro aun­que se tome el li­bro al re­vés se en­con­tra­rá otra por­ta­da igual que co­rrien­te­men­te se lla­ma la “con­tra­por­ta­da”.
De lo que se des­pren­de que en la pro­yec­ción del “men­sa­je” del in­te­rior del li­bro, el plan­tea­mien­to del mis­mo de­be­rá ser si­mé­tri­co pa­ra que in­de­pen­dien­te­men­te de có­mo se to­me el li­bro el men­sa­je ten­ga un ne­xo ló­gi­co. Co­mo de­ter­mi­na­das fra­ses que tan­to pue­den leer­se em­pe­zan­do la lec­tu­ra de de­re­cha a iz­quier­da co­mo al re­vés.
Es­tos men­sa­jes no de­be­rán ser his­to­rias li­te­ra­rias aca­ba­das co­mo los co­mo los cuen­tos por­que es­tos con­di­cio­nan mu­cho al ni­ño, de for­ma re­pe­ti­ti­va y no crea­ti­va. To­do el mun­do sa­be que a los ni­ños les en­can­ta ha­cer­se re­pe­tir la mis­ma his­to­ria in­fi­ni­dad de ve­ces, y ca­da vez el ni­ño se la gra­ba en la me­mo­ria, has­ta que ya ma­yor, de­co­ra­rá su ca­sa de cam­po con los sie­te ena­ni­tos y una Blan­ca­nie­ves de ce­men­to de co­lo­res. Así se des­tru­ye en el ni­ño la po­si­bi­li­dad de te­ner un pen­sa­mien­to elás­ti­co, dis­pues­to a mo­di­fi­car­se a te­nor de la ex­pe­rien­cia y el co­no­ci­mien­to. Mien­tras se es­tá a tiem­po, hay que acos­tum­brar al in­di­vi­duo a pen­sar, a ima­gi­nar, a fan­ta­sear, a ser crea­ti­vo.
Pe­ro es­tos li­bri­tos son tan só­lo estímulos vi­sua­les, tác­ti­les, so­no­ros, tér­mi­cos, ma­teriales. Ten­drían que dar la sen­sa­ción de que los li­bros son ob­je­tos he­chos así y que den­tro con­tie­nen sor­pre­sas muy va­ria­das. La cul­tu­ra es­tá he­cha de sor­pre­sas, es de­cir, de lo que pri­me­ro no se sa­bía, y hay que ejer­ci­tar­se en re­ci­bir­las y no en re­cha­zar­las por mie­do a que se de­rrum­be el cas­ti­llo que nos he­mos cons­trui­do.
Un día, vo­lan­do so­bre el Po­lo Nor­te (me di­ri­gía al Ja­pón), el avión se en­con­tró in­mer­so en un enor­me es­fe­ra de nie­bla gris cla­ra y lu­mi­no­sa, co­mo en el cen­tro de una enor­me bur­bu­ja de ai­re cla­ro en el cen­tro de la es­fe­ra. De re­pen­te el in­te­rior de es­ta es­fe­ra de luz di­fu­sa se ti­ñó de una luz ana­ran­jada: era la pues­ta de sol.
Al ca­bo de un ra­to apa­re­ció en es­ta luz un dis­co blan­co: era la lu­na. El dis­co blan­co de­sa­pa­re­ció y la luz ana­ran­jada se con­vir­tió en un her­mo­so ro­jo fuer­te: era el al­ba. En aquel mo­men­to, es­ta sor­pre­sa me hi­zo en­ten­der que el al­ba y el cre­pús­cu­lo son la mis­ma co­sa vis­ta des­de dos lu­ga­res opues­tos, y que el cre­pús­cu­lo y el al­ba es­tán con­ti­nua­men­te pre­sen­tes en el mun­do.
Es­tos li­bri­tos es­tán, pues, cons­trui­dos con ma­te­ria­les di­fe­ren­tes de for­ma que sean dis­tin­tos tan­to vi­sual co­mo tác­til­men­te. Uno es de pa­pel en­cua­der­na­do con una es­pi­ral de alam­bre co­mo un cua­der­no; otro es de car­tón piel, gor­do, en­cua­der­na­do con cuer­da. Uno es de fel­pa ana­ran­jada en­cua­der­na­do con gra­pas de plás­ti­co; otro es de fi­bra­lín ne­gro co­si­do. Uno es de vi­pla trans­pa­ren­te in­co­lo­ro, sol­da­do; otro es­tá he­cho con tres ta­bli­tas de ma­de­ra cla­ra en­cua­der­na­do con una grue­sa cuer­da de ma­ni­la. Uno de car­tu­li­na ver­de en­cua­der­na­do co­mo un li­bro nor­mal; otro es de la­na ro­sa co­si­do con hi­lo ro­sa. Uno es de pa­pel grue­so im­pre­so en un pre­cio­so ber­me­llón bri­llan­te y su­je­ta­do con una gran pun­tada me­tá­li­ca; otro es de plás­ti­co rí­gi­do es­me­ri­la­do en­cua­der­na­do con ra­fia. Uno con­tie­ne mu­chas pá­gi­nas de mu­chos co­lo­res; otro de car­tón gris y pa­pel blan­co es­tá en­cua­der­na­do con una es­pi­ral.
Ca­da li­bro con­tie­ne un men­sa­je dis­tin­to: en el ro­jo se ve un hom­bre­ci­to es­ti­li­za­do de pie que, al ir pi­san­do las pá­gi­nas, da me­dia vol­te­re­ta de for­ma que es­tá otra vez de pie si se toma el li­bro al re­vés. El li­bro ver­de tie­ne den­tro hor­mi­gas, una o dos por pá­gi­na, en di­fe­ren­tes po­si­cio­nes, co­mo vis­tas desde arri­ba y en el me­dio tie­ne al­gu­nos agu­je­ros re­don­dos a tra­vés de los cua­les se ven otras hor­mi­gas. El li­bro de ma­de­ra tie­ne unas in­ci­sio­nes ver­ti­ca­les y ho­ri­zon­ta­les per­cep­ti­bles al tac­to y al ce­rrar­lo con ra­pi­dez sue­na co­mo las cas­ta­ñue­las. El li­bro de la­na ro­sa en ca­si to­das las pá­gi­nas tie­ne un cor­te­ci­to en el me­dio co­mo un ojal y lue­go, en la pá­gi­na cen­tral, el ni­ño en­cuen­tra un bo­tón blan­co co­si­do a la te­la.
En el li­bro gris en­cua­der­na­do con la es­pi­ral hay co­lo­res pri­ma­rios que per­mi­ten ver la for­ma­ción de los co­lo­res se­cun­da­rios gra­cias a tres ho­ji­tas de plás­ti­co trans­pa­ren­te: una ama­ri­llo li­món, otra ro­jo ma­gen­ta y la ter­ce­ra azul tur­que­sa, que al su­per­po­ner­se al pa­sar la pá­gi­na sobre las sim­ples fi­gu­ras im­pre­sas en co­lo­res pri­ma­rios se for­man los se­cun­da­rios.
El de fel­pa ana­ran­jada tie­ne las pá­gi­nas agu­je­rea­das con agu­je­ros de dis­tin­tas for­mas don­de el ni­ño pue­de in­tro­du­cir los de­dos o mi­rar a tra­vés de los ori­fi­cios. El de car­tón piel tie­ne una grue­sa he­bra de la­na ro­ja que atra­vie­sa to­das las pá­gi­nas de arri­ba aba­jo.
Se po­dría afir­mar, de for­ma apro­xi­ma­ti­va, que el ni­ño re­ci­be dis­tin­tas in­for­ma­cio­nes a tra­vés de to­dos sus re­cep­to­res sen­so­ria­les y se en­cuen­tra fren­te a es­tos ob­je­tos que se lla­man li­bros, don­de ca­da li­bro con­tie­ne una in­for­ma­ción dis­tin­ta: uno de his­to­ria na­tu­ral, uno de gim­na­sia, uno de cien­cia-fic­ción, uno de geo­me­tría di­ná­mi­ca, un po­si­ble cuen­to pa­ra in­ven­tar, otro so­bre la per­cep­ción de los co­lo­res, un jue­go de ma­nos, un li­bro blan­di­to y afec­tuo­so co­mo la man­ta de Li­nus.

Publicado en Cómo nacen los objetos, Editorial Gustavo Gili.

Bruno Munari (Milán, 1907–1998) fue diseñador, poeta, escultor, pedagogo y autor de libros infantiles y ensayos. Vinculado al movimiento futurista desde 1927, desarrolló su actividad en los campos diversos del grafismo, el diseño industrial, la experimentación sobre materiales y tecnologías, y la proyección de objetos que integraran utilidad práctica y uso estético. Siempre interesado en la búsqueda de formas de simplificar y clarificar el proceso de diseño, se centró, sobre todo durante sus últimos años de vida, en temas relacionados con la didáctica, la psicología y la pedagogía, una apuesta por la educación a un design que comience en las guarderías.

+ Munari






Diether Roth
Lissitzky
Dos Cuadrados





Sophie Calle



Alumnos M2












lunes, 2 de septiembre de 2013

TP 08 Meta-Objeto

BIOGRAFIA DE UN OBJETO

Pasos a tener en cuenta para continuar con la investigación y para generar las piezas:

FUNCIONALIDAD: ¿Cuál es la función primaria y básica del objeto? Partes/ Despiece/ Componentes/ Funcionamiento principal.
HISTORIA: Si eligen un objeto en un determinado período de la historia, como es la evolución de ese objeto, ya que lo analizamos desde el presente.
PALETA: ¿Cómo es el color en este objeto, su materialidad?
META- DISCURSOS: ¿Qué asociaciones encontramos con el objeto? en que contexto se usa.
Descripción de los contextos en los que se utiliza. Cuando el objeto rebasa su funcionalidad para llegar a una función segunda.
SISTEMA UNIVERSAL DE SIGNOS.
ASOCIACIONES CONCEPTUALES.


MATERIAL SUGERIDO PARA LA INVESTIGACION DEL OBJETO:

a. Manual de Instrucciones (si lo tiene)
b. Fotos mínimo 10 (Fotocopias Color, Blanco y Negro, Encuadres, Detalle, etc.)
c. Color  Papeles que contengan la paleta del objeto, pinturas varias)
d. Papeles que remitan al universo del objeto. Tramas. Transparencias. Texturas. Calados.
e. Texto: Elecciones tipográficas que comuniquen las características del objeto. Diferentes familias.
f. Materiales sueltos que contenga el objeto. ( Plástico, madera, Vinilo, etc. )
g. Gráfica del objeto. ( Sellos de fabricación, Logotipo, Packaging, etc. )

Investigar el movimiento Fluxus y sus objetos gráficos.



Fluxus es un movimiento internacional que se desarrolla a partir de 1961 dentro del nuevo interés que surge tanto en Estados Unidos como en Europa por el dadá y la figura de John Cage. Opuesto a la tradición artística este movimiento busca ante todo la fusión y la mezcla de todas las prácticas artísticas: música, acción, artes plásticas. Participan en este movimiento artistas como Brecht, Dick Higgins, Al Hansen, Kaprow, Nam June Paik , Vostell y La Monte Young. Una vez elegido el nombre del movimiento Maciunas edita una antología vanguardista elaborada por Young y proyecta una publicación que refleja el estado de flujo en que se funden las artes. En 1962 Maciunas organiza una gran "Gira Fluxus" que dura hasta 1964, pasando por Moscú, Tokyo y Berlín. En 1963 Joseph Beuys se une a Fluxus en Düsseldorf y los conciertos del grupo de multiplican por toda Europa.

Esta efervescencia de Fluxus va acompañada de panfletos, sellos, carteles, películas y cajas que se reeditan muchas veces. En Fluxus se mezcla la alta cultura con la popular, el arte, el juego, lo insignificante y un inexistente valor mercantil del producto o acciones realizadas.




Cajas de Joseph Cornell



Materialidad del Contenedor








Lenguaje
Fritz Kahn

A inicios del siglo XX el diseñador modernista Fritz Kahn produjo una serie de libros sobre el funcionamiento del cuerpo humano. En la visión moderna de Kahn el cuerpo humano era una máquina, una nave industrial donde la digestión era una proceso de una linea de ensamblaje.








Christian Montenegro

Christian Montenegro es ilustrador argentino.
Estudió historieta con Alberto Breccia y luego diseño gráfico en la Universidad de Buenos Aires.
Desde el año 2002 trabaja en formato digital fusionando conceptos del diseño con su experiencia previa en la narración gráfica. Su estilo podría compararse con un Lego, piezas simples que se combinan en organizaciones complejas.
Su trabajo ha sido publicado en numerosos medios tanto de Argentina como del exterior.

miércoles, 28 de agosto de 2013

ENTREGA Espacio-Secuencia

CONDICIONES DE ENTREGA ESPACIO-SECUENCIA
Martes 3 de Septiembre de 2013

- Copia del video en CD o DVD.
  El archivo debe tener los apellidos ej: alumnoa_alumnob
  El formato del video es 16:9 HD, 1280 x 720px Formato .mp4(h264) (revisar ficha técnica)

- Copia del video en pendrive para proyección.
  El archivo debe tener los apellidos ej: alumnoa_alumnob

- Storyboard de aproximadamente 20 cuadros en una A3

- Placa/ Rótulo: Título si lo tiene, Datos de los alumnos, Morfología II
  Armar una placa con los datos al final de la pieza, y rótulo a todas las piezas
  que acompañan la entrega.


jueves, 22 de agosto de 2013

Referentes Animación

Hola! aquí les dejamos los videos que fueron mostrados durante la clase del martes, como referentes de animación, secuencia-microsecuencia, sincro sonido-imagen  y transiciones.

Recuerden para la clase que viene traer los videos desarrollados en su totalidad, no se verán trabajos que no posean StoryBoard Completo.


Sonar from Possible Metrics on Vimeo.



Where things come from from Hardy Seiler on Vimeo.

 
Countdown - HD from Desrumaux Celine on Vimeo.

 
PROTEIGON from BURAYAN on Vimeo.


New York: Night and Day from Philip Stockton on Vimeo.


Villages of Ether by Idiot Songs from Kevin McGloughlin on Vimeo.


End Scene from Steffen Bygebjerg on Vimeo.


CRYSTALS ver I from bruno levy on Vimeo.


atelier olschinsky




http://www.behance.net/olschinsky


miércoles, 14 de agosto de 2013

Notas sobre el sonido




Extracto de la entrevista realizada a John Cage para el documental "Écoute" (Escucha), en New York, año 1991.
-Subtitulado originalmente por "Isvekia" (quien tiene su propio canal en YouTube).

JOHN CAGE (1912-1992):
Compositor, teórico musical, instrumentista, poeta y ensayista estadounidense.
Cage es una figura clave en la corriente vanguardista norteamericana del siglo XX. Su personalidad y conceptos creativos han tenido una gran importancia para el desarrollo de las tendencias experimentales contemporáneas en todo el mundo.

Hoy en día, su pensamiento sigue siendo de lo más actual y revelador.

Para conocer mejor a John Cage a través de Wikipedia:

http://es.wikipedia.org/wiki/John_Cage


martes, 13 de agosto de 2013

Espacio-Secuencia


Introducción al concepto de espacio. Construcción de un relato a partir de imágenes fijas tomadas en un espacio.

TEMA A DESARROLLAR

Este ejercicio de Morfología 2 sintetiza varios conceptos trabajados durante el año —estructura, materialidad, forma-tiempo, relato visual—, que deberán ser aplicados en la generación de una pieza audiovisual. Esta pieza audiovisual estará compuesta por una serie de imágenes generadas a partir del registro fotográfico de un espacio realizado previamente en el TP 07 (Imagen-Secuencia). Explora los conceptos surgidos del análisis del sonido asignado a cada grupo y su pasaje al universo gráfico.

CONSIGNAS

El trabajo será realizado en grupos de 2 personas. Análisis del sonido asigando. Selección del espacio/ tiras imagen-secuencia más pertinente con relación al audio. Esquema gráfico del sonido. Registro fotográfico, producción de imágenes y reencuadres de tiras. Storyboard. Armado de secuencia final en formato digital (ej: .mov)

Nota: Se podrá generar una nueva aproximación del espacio previo, profundizar el desarrollo gráfico mediante la exploración de alternativas dejadas de lado en el trabajo de tiras, por ejemplo: video, croquis, foto color, material gráfico. 

PRODUCCIÓN
  • Analizar las formas y cualidades propias del sonido, independientemente de su origen: Tiempos/ Ritmos/ Silencios/ Pasajes/ Contrastes.
  • Generar un registro gráfico (punto, linea y plano) de la escucha sensible del audio asignado.
  • Armado de por lo menos 3 líneas de tiempo gráficas, mediante collage, sobre un campo de 1 metro de largo, donde se reinterprete gráficamente la escucha sensible utilizando el material fotográfico/tipo- gráficos y de tiras con técnicas variadas: transfer, recortes, repeticiones.
  • Explorar diferentes tipos de transiciones, continuidad, quiebre, repetición, mutación, etc.
  • Explorar las posibilidades del color.
  • Explorar la posibilidad de elementos abstractos que intervengan o refuercen la relación imagen/sonido.
  • Realizar una animación digital integrando la secuencia y la música trabajadas.

Nota: La producción y desarrollo de esta secuencia se realizará mediante esquicios, integrando técnicas manuales, industriales y digitales. 

GUIA TÉCNICA
http://morfologiawainhaus.com.ar/pdf/guia_tecnica_video_2013.pdf

REFERENTES

Montaje

Cityscan es una instalación audiovisual realizada en 2005 por Quayola, artista visual residente en Londres. Su trabajo se centra en las múltiples formas de explorar el espacio entre el video, audio, fotografía, instalación, performance en vivo e impresión. Quayola crea mundos donde la sustancia real, tales como la materia natural o arquitectónica, muta constantemente en los objetos efímeros, para que lo real y lo artificial conviva en armonía. La integración de materiales generados por ordenador con las fuentes de grabado explora la ambigüedad de realismo en el ámbito digital.



Cityscan 4.11 from Quayola on Vimeo.


Cityscan 4.13 from Quayola on Vimeo.


Cityscan 4.05 from Quayola on Vimeo.


Cityscan 4.01 from Quayola on Vimeo.










Orbital/ The Saint


Michel Gondry




Let Forever Be







The Hardest Button to Button



Over Making Star Guitar






Alex & Martin


Seven Nation Army







Second Bad Vilbel


When the Day Breaks

http://youtu.be/IuUwDuV8GNY

Tabaimo

Teleco-soup

http://youtu.be/hsfqyowLzY4


Chris Cunningham

Come to Daddy

http://youtu.be/uUmNmpGnKp4